Comentario

Tal y como la han descrito los historiadores del Movimiento Moderno, la arquitectura vienesa entre 1900 y 1930 sería una historia sin continuidad, una historia marginal, que, sin proporcionar instrumentos fundamentales para el racionalismo del Movimiento Moderno, servía para ilustrar un período de transición definido como protorracionalista, aunque reducido a consideraciones simplemente formales, casi de limpieza ornamental. De Giedion a Pevsner, la arquitectura vienesa de esos años podría inscribirse en lo que el primero denominaba como hechos transitorios, frente a los constituyentes, verdaderamente decisivos en la historia. Es decir, frente al proceso de mecanización de la vida, frente a la estética de la máquina. Las polémicas de Loos contra los discípulos de Wagner, contra la decoración arquitectónica de la Sezession, fueron instrumentalizadas por su radicalismo en favor de la desornamentación de la arquitectura, pero nunca fue valorado en la misma medida que W. Gropius, que habría sabido interpretar el nuevo tema por excelencia: la arquitectura de la fábrica. Arquitectura y técnica eran el parámetro para medir la modernidad de lo nuevo. Y en esa relación todo el peso recaía sobre la técnica, entendida como el argumento decisivo del Movimiento Moderno. Solamente algunos arquitectos racionalistas descubrieron la arquitectura de Loos y, fundamentalmente, durante los años sesenta y setenta, Aldo Rossi reivindicó su arquitectura, descubriendo en ella una suerte de racionalismo disciplinar, de racionalismo clasicista y tradicional, de orden lógico.En este proceso crítico, historiográfico y disciplinar, la arquitectura vienesa ha recibido, con posterioridad, una atención muy particular, también con diferentes intenciones. Jean Clair lo ha definido lúcidamente, calificando esa experiencia histórica como una modernidad escéptica. Una modernidad que no hace tabula rasa del pasado, al contrario que las vanguardias, sino que hace de él su principal obsesión. Para Clair, la vanguardia participa de la innovatio, mientras que la modernidad vienesa lo hace de la renovatio. Se trata de una lectura que, sin duda, parece aproximarse con mayor verosimilitud a aquella experiencia y, sin embargo, no abandona del todo el carácter excepcional que le había concedido la historiografía canónica.Sin embargo, de Wagner a Loos, de Olbrich a Hoffmann o F. Kaym, la arquitectura vienesa plantea un problema fundamental, el de la arquitectura como disciplina y como forma, en la tradición de su propia historia. Y, además, la actitud de estos arquitectos no es muy diferente de la de los héroes de otras historias. Cabe recordar que Le Corbusier escribiría en "Vers une architecture" (1923), uno de los textos claves del Movimiento Moderno y de toda la arquitectura del siglo XX, que, al lado del ingeniero, "el arquitecto, ordenando las formas, realiza un orden que es pura creación de su mente; por medio de las formas golpea con intensidad los sentidos y, provocando emociones plásticas a través de las relaciones que crea, despierta en nosotros resonancias profundas, da la medida de un orden partícipe del ordenamiento universal...".Porque, en efecto, de Wagner a Loos, de Le Corbusier a Wright, el problema de la arquitectura del siglo XX será esencialmente arquitectónico, por muy importante y decisivas que fueran las intromisiones de la técnica y de la industria. No son estas últimas, frente a lo que pretendieron los historiadores del Movimiento Moderno, las que motivaron las transformaciones de la arquitectura del siglo XX, sino que ésta transformó sus instrumentos y procedimientos para atender las nuevas exigencias técnicas y sociales, políticas e ideológicas. Y en esa transformación disciplinar y autónoma, la presencia de la tradición acabaría cumpliendo un papel fundamental. No se trata de la presencia de la memoria de los pioneros del siglo XVIII o XIX, sino más bien de las otras tradiciones, del peso de la historia de una disciplina.La figura paradigmática de esa imagen de lo moderno en arquitectura fue, sin duda, Otto Wagner (1841-1918). En su "Modern Architektur" (1895) escribía: "Todo nuevo estilo ha nacido gradualmente del estilo anterior porque nuevas construcciones, nuevos materiales, nuevas tareas de los hombres y nuevas concepciones exigen variaciones y conformaciones diferentes de las que existían". Para ser más preciso en esta polémica, continuaba: "El ingeniero, que no se cuida del devenir de la forma artística, sino sólo de la cuestión del coste, habla una lengua antipática a la humanidad, mientras la expresividad del arquitecto es incomprensible cuando al crear la forma artística no parte de la construcción". Lo nuevo, por tanto, no es la técnica, sino su forma de integración en la práctica de la arquitectura. Lo nuevo es la capacidad de decidir sobre la forma de la arquitectura y, en ese proceso, puede establecerse una continuidad entre Wagner y Loos, aunque no es una continuidad formal, no es una derivación del maestro al discípulo. Cabe, además, señalar que en ese contexto histórico, el historiador del arte Alois Riegl estaba construyendo su concepto de Kunstwollen, de voluntad artística, y teorizaba sobre el contraste entre lo nuevo y lo viejo como el Kuntswollen específico del nuevo siglo. Un contraste que no hacía siempre tabula rasa del pasado, sino que dialogaba con él, asumiéndolo analógicamente, cambiando la forma o el lenguaje.Ni para Wagner y su escuela, ni para Loos, el crítico por antonomasia de la Sezession, la técnica era una alternativa a la arquitectura. Loos criticaba las apariencias ornamentales e insinceras de algunos discípulos de Wagner, su no atenerse al valor constructivo y tradicional de la arquitectura.Wagner, sin embargo, es un depósito de referencias. Su arquitectura pasa del historicismo a su compromiso con lo nuevo, sin olvidar el peso de la historia, pero planteando una nueva grafía de la arquitectura, un nuevo lenguaje. Sus discípulos compartían con él sus proyectos reales. Todos meditaban a la vez. En la célebre Caja Postal de Ahorros (1903-1906) de Viena conviven lo nuevo y lo viejo, incluso los aparatos de calefacción toman la apariencia de una columna, con basa, fuste y capitel. En este sentido, no es extraño que Rafael Moneo haya recuperado esos instrumentos utilitarios y funcionales de la Caja Postal en su Estación de Atocha de Madrid devolviéndoles su carácter de columna, de soporte. Y es que, en general, la arquitectura de Wagner mantiene un brillante diálogo con las formas de la tradición para formular un lenguaje nuevo. Amaba la simetría en la composición, criticando el pintoresquismo de las arquitecturas asimétricas y, sobre todo, quería comprometer su arquitectura con la gran ciudad, rechazando alternativas consoladoras como las de la ciudad jardín que entendía como un cementerio de villas. Así, al bizantinismo de su Iglesia de Steinhof (1902-1907), en Viena, añade una alteración, una inversión de valores clasicistas, de tal manera que en el pórtico de columnas de la fachada, de orden dórico, o similar, el entablamento no descansa, como sería lógico en la tradición clásica, sobre los capiteles de las columnas, sino que las corta en su fuste, coronando cada capitel con una escultura.A todo ese proceso hay que añadir la incesante invención de motivos ornamentales, tan frecuente en la cultura artística del modernismo. Motivos que, como decía Hermann Barh hablando de su amigo el arquitecto Joseph Maria Olbrich (1867-1908), debían interpretar la belleza interior del cliente, de tal manera que éste pudiera reconocerse en cada rincón de su casa. Y Olbrich llegó a construir la casa de la Sezession en Viena (1897-1898) en la que rezaba el lema "A cada época su arte, al arte su libertad". La novedad de esa construcción estaba básicamente atada a motivos derivados de la cultura arquitectónica de la Ilustración, con una clara relación compositiva entre volúmenes puros, como son los cubos que ordenan el espacio, coronados por una esfera. En este contexto no es extraño que en un proyecto previo hubiera pensado resolver con una loggia clasicista la fachada del edificio, con una galería de columnas y guirnaldas a ambos lados de la puerta.En general, sin embargo, lo que sí parece evidente es que, en la Viena de comienzos de siglo, se organiza un verdadero laboratorio de experimentaciones formales que afectan no sólo al lenguaje, sino también al concepto de espacio arquitectónico. El conflicto histórico entre ornamento y estructura se resuelve en las antípodas del Art Nouveau internacional. Y aquí, además de Loos, va a jugar un papel decisivo Josef Hoffmann (1870-195 que, como su maestro Wagner, estaba convencido de que no eran las técnicas constructivas las que determinaban la forma de la arquitectura, sino al revés. No es casual que Le Corbusier admirase la arquitectura de Hoffmann. Una arquitectura de resonancias clasicistas, sin ser historicista, tradicional en lo que lo vernáculo y lo popular pueden tener de abstracción racional. Un lenguaje depurado, alusivo, de volúmenes complejos, como ocurre en su célebre Palacio Stoclet (1905-1911) de Bruselas, que intenta ordenar compositivamente en la fachada del jardín con una fuente con una columna dórico-toscana. Referencias clasicistas, geométricas y tradicionales (hay que recordar que le apasionaba la arquitectura popular mediterránea) que reciben lecturas siempre más refinadas, como ocurre en su Villa Ast (1909-1911) de Viena, de clara ascendencia palladiana, elevada sobre un basamento rústico sobre el que articulan pilastras acanaladas que acaban confundiéndose con la pared, con el muro. Un tema que repetirá en el Pabellón austríaco de la Exposición Internacional de Roma de 1911 y en la Villa Skywa-Primavesi (1914) de Viena, en la que incorpora unos extraños frontones de lados equiláteros, cuya inestabilidad anticlásica es sujetada por cordones ornamentales que parecen darle peso arquitectónico. Figuras geométricas, privilegio del cuadrado, proporciones, alusiones a elementos formales de la tradición clásica que llegarán a una desornamentación rigorista y monumental en algunos otros arquitectos de la Escuela de Wagner como F. Kaym o R. Trospch, que, además, parecen anticipar algunas de las propuestas de Aldo Rossi y el neorracionalismo de los años setenta. Y se trata de un salto que Loos comparte como figura histórica. Porque, en efecto, tampoco Adolf Loos (1870-1933) puede considerarse un pionero del racioalismo del Movimiento Moderno, aunque sí del neorracionalismo crítico posterior.La polémica de Loos y su arquitectura hay que entenderla en el contexto de la arquitectura vienesa de los primeros años del siglo XX. Su racionalismo también es clasicista y tradicional. Su crítica del ornamento y de la decoración aplicada no pretendía negar el peso de la tradición, las alusiones del orden lógico del clasicismo las entendía como una profundización sobre las cualidades formales de los materiales de construcción. Por eso se enfrentó a la ornamentación historicista y Art Nouveau, señalando, en su revista "Das Andere", en 1903, que morir en un dormitorio de Olbrich o de Van de Velde era "una blasfemia sobre la muerte".Su clasicismo, enunciado en muchos textos, sólo fue construido como una abstracción, como una alusión compositiva, aunque, a veces, como en su edificio de la Michaelerplatz de Viena, la Looshaus de 1911, las referencias son más explícitas, con la presencia de columnas de mármol en el pórtico de entrada y en las ventanas de la entreplanta. Un pórtico que, como ocurriera en la Iglesia de Steinhof de O. Wagner, también presenta la anomalía de que las columnas son interrumpidas en su fuste por un entablamento.Abstracción clasicista, arquitectura autónoma y purista que tendrá sus ejemplos más elocuentes en algunas de sus casas unifamiliares. Libre composición de volúmenes y planos que parecen enmudecer en otras ocasiones ante gestos insólitos, con figuraciones clasicistas emblemáticas como ocurre con la gigantesca columna dórica convertida en rascacielos que presentó al concurso para la construcción del Chicago Tribune en 1922. Una follie, casi una arquitectura de jardín en el seno de la metrópoli contemporánea, aunque columnas habitables habían sido construidas en la época de la Ilustración. En ese proyecto, Loos se aproximó al origen mismo de la arquitectura, al dórico, petrificación de la cabaña primitiva, y al monumento funerario con el paralelepípedo que le servía de pedestal.El racionalismo de Loos, sobre todo en edificios como la Casa Steiner (1910), la Casa Scheu (1912), o la Casa Müller (1930), todas en Viena, tiene algo de lo que el filósofo vienés L. Wittgenstein señalaba en la misma época: "La diferencia entre un buen y un mal arquitecto reside hoy en el hecho de que éste cede a no importa qué tentación, mientras que el bueno resiste". Y la arquitectura de Loos es resistencia ante el conflicto entre clasicismo y modernidad. Una resistencia que se formula como el género del ensayo, crítico y radical, y que sería precisada conceptualmente por un discípulo suyo, H. Kulka, en 1931, con el término de Raumplan o pensamiento del espacio. Un espacio intuitivo, consecuencia de una disposición libre de volúmenes y planos, una arquitectura pura y racionalista que sería reducida a simetría clásica por L. Wittgenstein en la casa para su hermana Hermine, construida por un discípulo de Loos, Paul Engelmann, y en la que el filósofo actuó como verdadero arquitecto. Mientras tanto, Loos seguía esperando el momento en el que "las calles de las ciudades brillarán como muros blancos. Como Sión, la ciudad santa, la capital del cielo". Su defensa de la autonomía de la arquitectura se presentaba tanto como una crítica al ornamento aplicado como en polémica con los planteamientos del Werkbund alemán que pretendía conceder artisticidad a la actividad del ingeniero.